Contribuciones de la armonía a la forma

La armonía puede clarificar tanto las articulaciones como los tipos de continuación mediante una amplia gama de procedimientos graduales.


Al menos cinco fenómenos armónico-tonales importantes pueden originar o reforzar una articulación: cambio de modo, cambio de tono, aceleración o desaceleración del ritmo acórdico (mayor o menor frecuencia de cambio), intensificación (o disminución) de la complejidad vertical e incremento (o disminución) de la frecuencia de la disonancia.

Estos cambios de "presión" armónica nos afectan de un modo particular. Todos estamos especialmente familiarizados con esas frases de cuatro compases que se mueven hacia una cadencia sobre la dominante, seguidas de una respuesta de otros cuatro compases más que regresan de nuevo a la tónica.

La opción de contraste tiene una deuda especial con la armonía, puesto que varias relaciones tonales aceptadas proporcionan la base principal a las formas convenciales.

Entre ellas, las funciones de área media en la dominante, el episodio de contraste en el relativo menor y la coda con el énfasis en la subdominante han establecido los caminos más usados en la historia de la música, expectativas tan normales que los compositores pueden producir una infalible sorpresa con sólo desviarse de esas rutas armónicas usuales. Finalmente, en el campo de lo no sorprendente, la prueba más sólida de que hay una repetición es, en la música tonal, el regreso del material principal en el tono original.


La armonía en las grandes dimensiones

Si las estructuras armónicas justifican que hablemos de tonalidades, debemos fijarnos en las preferencias que se tienen por unas tonalidades determinadas, así como la secuencia que se sigue de las tonalidades en los movimientos sucesivos.

El período barroco, por ejemplo, emplea muchísimo más las tonalidades menores que el período clásico. Los compositores, así como los diseñadores, tienden a cambiar el estilo en ciclos periódicos, de tal manera que determinados efectos que fueron rechazados por una generación pueden volver a ponerse de moda de repente, como si fueran nuevos descubrimientos. De este modo, el interés por las tonalidades menores, que podría ser considerado como un aspecto conservador de los compositores del primer clasicismo, podría ser un efecto prerromántico, y por lo tanto, progresivo y no regresivo, en compositores clásicos del período medio o tardío.

La historia de la tonalidad constituye un tema inmenso y muy complejo para tratarlo aquí si no es de un modo muy resumido. Empezando en la Edad Media con acordes producidos incidentalmente por la polifonía, los compositores van descubriendo gradualmente progresiones satisfactorias que incluyen cadenas direccionales (cadencias, secuencias, modulaciones), que permiten controlar y relacionar tramos de música de mayor extensión.

Hacia 1750, el eje tónica-dominante de la tonalidad unificada sustenta un pequeño universo de acordes jerárquicamente relacionados. Pero poco después, el creciente interés por el color armónico llega a debilitar el uso estructural.

Hablando en términos generales, los aspectos estructurales predominan antes de 1800 para después dirigir la atención más sobre el sentimiento (efectos dramáticos) y el color. Aunque todos estos desarrollos históricos naturalmente se superponen e interrelacionan, será conveniente relacionar cualquier estilo que nosotros estudiemos hacia una o más de las etapas siguientes de la evolución de la tonalidad.


1. Tonalidad lineal.

Es la sintaxis armónica del período que va de la más antigua polifonía hasta mediados del Renacimiento, donde las consideraciones de la línea melódica jugaban un papel predominante en la elección que determinaba lo vertical.


2. Tonalidad migratoria o pasajera.

Representa un tipo de proceso armónico observado principalmente desde el Renacimiento temprano hasta el último barroco que pasa constantemente, de forma pasajera, de un centro tonal a otro sin establecer ningún sentido direccional consistente ni ningún otro objetivo gravitatorio central.

En las obras posteriores, la gradual aparición del círculo de quintas como camino modulatorio característico, evidencia una conciencia de tónica-dominante, y un sentido más firme de control que la costumbre renacentista de asentarse en cualquier punto conveniente.


3. Tonalidad bifocal.

Constituye una etapa intermedia en el desarrollo hacia la tonalidad unificada. La podemos encontrar sobre todo en el siglo XVII y principios del XVIII, y se caracteriza por la oscilación entre el modo mayor y su relativo menor. Los dos centros parecen tener prácticamente igual importancia, de ahí el término "bifocal".


4. Tonalidad unificada (o simplemente, tonalidad)

Se trata de una jerarquía funcional de acordes centrados en torno a una sola tónica, característica propia de la música desde cerca de 1680 a 1860. Este sistema representa una lenta acumulación de experiencia armónica, que se establece gradualmente mediante una serie de continuas pruebas tendentes a fijar un conjunto de eficaces convencionalismos sobre la progresión de los acordes, la resolución de disonancias, la modulación y las relaciones tonales a gran escala.

Las dos ideas reguladoras de esta evolución fueron: a) la direccionalidad, derivada de la tensión y resolución, y b) la unificación, lograda al relacionarse todos los procedimientos y estructuras armónicas en torno a un único centro.

La influencia más significativa de la tonalidad se deriva no tanto del control de su vocabulario armónico, gramatical y sintáctico, como de la conducción tensional que comunica a las formas musicales al combinarse con la estructura temática y el contraste instrumental. Esta nueva relación hace posible una repentina y enorme expansión de las formas instrumentales.


5. Tonalidad expandida.

Los compositores extendieron rápidamente sus recursos armónicos durante el siglo XIX en busca principalmente del sentimiento o del color descriptivo. Este enriquecimiento tendió también a descentralizar el carácter centrípeto de la tonalidad unificado. Algunas innovaciones típicas de la tonalidad expandida son:

a) Diatonismo ampliado, que incluye acordes por terceras superpuestas más extensos que los habituales y libre cambio de modo sobre el mismo tono.

b) Cromatismo, que incluye acordes alterados y modulación entre tonalidades alejadas o relacionadas cromáticamente.

c) Neomodalidad, que explota el "sabor" antiguo de las progresiones modales, en particular de aquellas que poseen un carácter antitonal (I-bVII, Vm-I, etc.), modalidades exóticas (escala de tonos enteros, modos folclóricos, etc.).

d) Disonancia estructural, que empieza con la sexta añadida y que continúa con acordes normalmente disonantes, tales como I7, aceptadas como estables. También expande la combinación de acordes (poliacordes) como estructura vertical continua.

e) Bitonalidad y politonalidad, producidas por la proyección del principio de disonancia estructural a las medidas de grandes dimensiones, de manera que dos tonalidades distintas pueden avanzar como estructuras paralelas.


6. Atonalidad.

Consiste en la evitación consciente de la tonalidad empleando procedimientos antitonales, junto con el desarrollo de un sustituto sintáctico como es el serialismo no-tonal.

En su contribución a la forma, la armonía de las grandes dimensiones posee el poder esquematizador que ya observamos en el sonido en la gran dimensión.

La tonalidad puede recordarnos el retorno en un aria da capo, de forma tan llamativa como el material temático y realmente haríamos bien en pensar en la tonalidad como parte del carácter temático, no limitando el concepto del término tema a connotaciones melódicas. En general, los contrastes de carácter armónicos sirven también para distinguir entre sí las partes y los movimientos.