Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377) fue un importante poeta y compositor medieval francés.
Machaut fue y es el más célebre compositor del siglo XIV. Compuso en numerosos estilos y formas. Su proyección fue enorme y es históricamente el máximo representante del movimiento conocido como Ars nova. Machaut motivó el desarrollo del motete y de la canción secular. Compuso la Messe de Nostre Dame en cuatro partes, que es la primera misa polifónica conocida escrita por un solo compositor. Sus modos de composición fueron influencia para muchos compositores durante varios siglos.
Analizaremos la segunda parte del Agnus Dei de la Misa de Guillaume de Machault (ésta es la sección que se usa para el segundo Agnus y es el compás 22 de muchas ediciones modernas). Ya en los primeros compases de esta sección, encontramos una talea en la voz del contratenor (primera voz sobre el tenor) imitada por el tenor en el compás siguiente:
De ahí en adelante el uso de taleas se hace más frecuente e importante. Por ejemplo en el triplum (tercera voz sobre el tenor) encontramos una talea de 6 compases que se va a repetir dos veces:
En el cantus (segunda voz sobre el tenor) encontramos otra talea también repetida dos veces:
En el contratenor (primera voz sobre el tenor) vemos una talea repetida dos veces, luego es levemente variada (T4b) antes de ser repetida una última vez en su forma original:
Por último, el tenor se basa en una talea que se repite cinco veces:
Como podéis ver, este pasaje es casi completamente isorítmico en todas sus voces.
La composición musical más famosa del siglo XIV es la "Messe de Notre Dame" de Guillaume de Machaut.
No fue ésta la primera versión polifónica del ordinario; por lo menos hubo una media docena anterior de ciclos más o menos completos. Pero la de Guillaume de Machaut es importante por sus vastas dimensiones y su textura a cuatro voces desusadas en su época, por su clara planificación como un todo musical y porque, desde cualquier punto de vista, es una obra de primera calidad.
Durante los siglos XII y XIII, los compositores de música eclesiástica se sintieron casi siempre interesados en textos provenientes del propio de la misa, por ejemplo los graduales y aleluyas de los organa de Léonin y Pérotin, pero cuando estas piezas se tocaban juntas en un mismo servicio, su selección y combinación eran fortuitas. Nadie parecía preocuparse acerca de si el kyrie, el gloria, el credo, el sanctus y el agnus dei estaban en un mismo modo o si se basaban en un mismo material temático, o si estaban musicalmente unificados de alguna manera en particular.
Por ello, la Messe de Notre Dame de Guillaume de Machaut, al considerar las cinco divisiones del ordinario como una sola composición musical, en lugar de piezas separadas, resultó una excepción no sólo en su tiempo, sino también durante los setenta y cinco años siguientes.
Es imposible decir con certeza cómo pretendía Guillaume de Machaut que se ejecutase su misa. Es posible que todas las partes vocales se viesen dobladas por instrumentos. Parece probable que la parte de contratenor, en vista de su estilo melódico general y del hecho de que en alguna de las fuentes manuscritas carece de texto, se ejecutase en un instrumento en vez de cantarse, cuando menos en los movimientos isorrítmicos; también es posible que la parte del tenor haya sido ejecutada o doblada por algún instrumento. En el gloria y el credo hay numerosos interludios breves, todos ellos para tenor y contratenor, casi con certeza instrumentales. Pero no podemos decir qué instrumentos se usaron, ni en qué medida.
Tampoco sabemos para qué ocasión fue escrita la obra, a pesar de una persistente -aunque infundada- leyenda que cuenta que lo fue para la coronación del rey francés Charles V le sage en 1364; cualquiera que fuera la ocasión, debió tener gran solemnidad y magnificencia.
Vamos a aprovechar la semanita que tenemos sin clase para separarnos un poco de los papeles y escuchar música.
Os he preparado una selección de piezas desde el gregoriano hasta primer barroco. No os asustéis porque son un montón de pistas: la mayoría de las piezas dura menos de dos minutos y están "troceadas" en varios archivos para poder acceder directamente a las distintas secciones.
Si me traéis esta semana un CD o un pen, os lo podéis llevar directamente a casa sin andar con el rollo de las descargas.
El canon es una regla de interpretación que permite la realización polifónica de una sola melodía en dos o más voces. Hay varios tipo de técnicas para componer canones en función del tipo de interpretación deseada.
Aquí tenéis un ejemplo de un canon por aumentación de Josquin des Prez en un Agnus Dei:
Las composiciones del Renacimiento estaban escritas únicamente en particellas; las partituras generales eran muy raras, y las barras de compás no se usaban. Las figuras eran generalmente más largas que las usadas en nuestros días; la unidad de pulso era la semibreve, o redonda.
Como ocurría desde el Ars Nova cada breve (cuadrada) podía equivaler a dos o tres semibreves, que podría ser considerada como equivalente al "compás" moderno, aunque era un valor de nota y no un compás. Se puede resumir de esta forma: igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a dos corcheas o tres que se escribirían como un "tresillo".
En la misma lógica se puede tener dos o tres valores más cortos de la siguiente figura, la "mínima" (equivalente a la moderna "blanca") de cada semibreve. Estas diferentes permutaciones se denominan "tempus perfecto/imperfecto" según la relación de breve-semibreve y "prolación perfecta/imperfecta" en el caso de la relación semibreve-mínima, existiendo todas las combinaciones posibles entre uno y otro. La relación tres-uno se llamó "perfecta," y la dos-uno "imperfecta."
Para las figuras aisladas existían reglas que reducían a la mitad o doblaban el valor ("imperfeccionaban" o "alteraban," respectivamente) cuando estaban precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las negras) eran menos habituales.
Este desarrollo de la notación mensural blanca es el resultado de la popularización del uso (sustituyendo al pergamino) del papel, más débil y que no permitía el rasgado de la pluma para rellenar las notas; la notación de la época precedente, escrita en pergamino, era negra. Otros colores, y más tarde, el relleno de las notas (ennegrecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones, etc.
La música renacentista es la música clásica europea escrita entre los años 1400 y 1600, aproximadamente. Las características estilísticas que definen la música renacentista son su textura polifónica, que sigue las leyes del contrapunto, y estar regida por el sistema modal heredado del canto gregoriano. Entre sus formas musicales más difundidas se encuentran la misa y el motete en el género religioso, el madrigal, el villancico y la chanson en el género profano, y las danzas, el ricercare y la canzona en la música instrumental. Entre los compositores más destacados de este periodo se hallan Josquin Desprez, Palestrina, Orlando di Lasso y Tomás Luis de Victoria.
La música renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptación de la tercera como intervalo armónico consonante (uniéndose en esta categoría a quintas y octavas, ya admitidas en la Edad Media) y del progresivo aumento del número de voces, todas de igual importancia y regidas por las reglas del contrapunto: independencia de las voces, preparación y resolución de las disonancias, uso de terceras y sextas paralelas, exclusión de las quintas y octavas paralelas, etc.
El prototipo de pieza renacentista suele presentar pues una textura polifónica, frecuentemente imitativa, y estar escrita para entre tres y seis voces (sean estas vocales o instrumentales), de carácter cantabile y de importancia y carácter similares. Si bien el rango de cada voz supera apenas la octava, la extensión general del conjunto rebasa ampliamente las dos octavas, evitándose el cruce entre las voces (que forzaba a que estas fueran heterogéneas y contrastantes en la polifonía medieval).
El sistema melódico utilizado siguió siendo el de los ocho modos gregorianos; las características modales (opuestas a las tonales) de la música del Renacimiento comenzaron a agotarse hacia el final del período con el uso creciente de intervalos de quinta como movimiento entre fundamentales, característica definitoria de la tonalidad.
Con el término Renacimiento hacemos referencia a la cultura y el arte de los siglos XV e inicios del XVII.
Se lleva a cabo un reencuentro estético con el pensamiento y las formas clásicas correspondientes a las antiguas culturas griega y romana, adormecidas durante la Edad Media. En cambio, no procede aplicarlo a la música, puesto que no se toma como referencia el concepto estético sonoro de la antigüedad clásica, sino que se continúa por el camino abierto por el Ars Nova; es decir, el estilo de la música del Renacimiento se basa en el desarrollo de la técnica del contrapunto imitativo, llevado a cabo por los músicos franco – flamencos en el siglo XV, y que los demás países asimilaron.
Pulsa en la imagen para averiguar cuánto sabes sobre el Renacimiento.
Isoritmia es una técnica de composición desarrollada durante los siglos XIV y XV. Consiste en el uso repetitivo de patrones rítmicos (el prefijo iso, de origen griego, significa igual).
En la Edad Media era común que un compositor tomara un canto ya escrito y lo usara de base para construir una obra musical original. A este canto tomado le llamaban tenor y sobre él, el compositor añadía una o más líneas melódicas. El canto que aparece a continuación sirvió de tenor a un motete anónimo:
El tenor está basado en este fragmento de canto gregoriano:
Si comparamos ambas melodías veremos que el autor del motete sigue la línea melódica del canto gregoriano pero le añade un patrón rítmico que se repite a través de todo el tenor con excepción de los últimos compases:
Este patrón rítmico recibe el nombre de talea. En el caso anterior, además del patrón rítmico o talea, encontramos también un patrón melódico. Si miramos detenidamente el tenor, veremos que a partir del compás 13, el compositor vuelve a repetir las mismas notas del canto gregoriano que oímos en los compases 1 - 12. A este patrón melódico damos el nombre de color.
Este tenor ha sido creado tomando un canto gregoriano existente que establece un patrón melódico o color y utilizando un patrón rítmico o talea obtenemos el tenor en que se basará el motete. Es bueno señalar que en este caso el color se repite solamente dos veces mientras la talea, mucho más corta, se repite once veces. En el primer ejemplo marcamos las taleas con línea sólida y los colores con una línea entrecortada.
Esta técnica de composición recibe el nombre de isorítmica y fue una técnica de composición desarrollada por los compositores medievales. Va a ser muy utilizada por el compositor francés Guillaume de Machaut y aplicada también a las otras voces como veremos en el análisis del Agnus Dei de su misa.
Se llama facistol al atril grande donde se pone el libro o los libros de canto en las iglesias.
El que sirve para el coro suele tener cuatro caras correspondientes al libro de cada voz. Los facistoles más antiguos que se conocen corresponden al siglo XV y el motivo simbólico y ornamental que todos ellos presentan es un águila sobre un mundo o pedestal con las alas abiertas en las cuales apoya el libro.
En el Renacimiento, comenzaron a usarse los atriles dobles o giratorios y también los facistoles cuádruples o sea para tener abiertos cuatro libros a la vez en forma de pirámide truncada adornados con algún remate religioso, iconístico o simbólico y montados sobre un pie, pedestal o mesa fijo en medio del coro.
Si encendéis los altavoces y pulsáis en la imagen podréis ejercer de directores de un coro renacentista.
Como ya hemos visto, el organum es una de las primeras formas polifónicas de la música occidental. Surge en la Edad Media, cuando a una composición gregoriana, monofónica por definición, se le añade una línea melódica más grave, llamada vox organalis, a una distancia fija (a intervalo de cuarta o quinta, casi siempre), que se mueve en paralelo con la línea melódica gregoriana, llamada vox principalis. Este es el tipo de organum más básico, llamado paralelo o purum.
En el Ars Antiqua, el organum sufre una gran evolución: aparece el organum melismático, en el que una voz mantiene una nota mientras otra(s) hacen grandes melismas. Se escriben organa (plural de organum) a tres y cuatro voces y, con el fin de afianzar la polifonía, se aplican patrones rítmicos a las voces.
Perotin es un compositor medieval del Ars Antiqua, que trabajó en la llamada Escuela de Nôtre-Dame de París a principios del siglo XIII. Entre sus composiciones destaca el organum Viderunt omnes, un encargo para el día de Navidad del año 1198, y el organum Sederunt principes.
Sederunt principes es un organum a cuatro voces. Por tanto, es un organum quadruplum. La vox principalis es la más grave, que se encarga de mantener una nota para cada sílaba de la palabra Sederunt, mientras las tres voces más agudas realizan melismas. Por eso, es un organum quadruplum melismático. Se comprueba que el paso de una sílaba a la siguiente es muy lento, porque los melismas de las voces superiores son muy largos. Además, para ir juntas, utilizan patrones rítmicos en homofonía, por lo que, en realidad, es un organum quadruplum melismático medido.
La interpretación se hace con tres tenores y un bajo, interpretando este último la vox principalis. Por la definición de organum, es una obra vocal a capella. Pertenecía a una obra mucho mayor, cuya interpretación debía llevar unos 20 minutos. El texto está tomado del gradual (perteneciente al propio, recordemos) del día de San Esteban, patrón de la catedral de París. La voz tenor está tomada de la línea melódica con la que se cantaba la palabra Sederunt en el gradual.
El motete (del francés motet, y éste de mot: 'palabra, mote') es una composición polifónica nacida en el siglo XIII para cantar en las iglesias, de texto comúnmente bíblico. Hasta el siglo XVII seguía siendo una de las formas musicales más importantes de la música polifónica. También se caracterizó por poseer varias melodías (polifonía).
Surge a partir de las cláusulas sustitutivas (fragmentos melódicos conclusivos que no tenían texto propio), a las que le cambiaron el texto y utilizaron como base técnica para las composiciones. En el siglo XV y siglo XVI se expande como pieza vocal polifónica sin acompañamiento instrumental (a capella), con carácter dramático e imitativo.
Uno de los primeros motetes fue el motete francés, en el que todas las voces superiores estaban escritas en francés, por consecuente no tenía sentido que la tenor estuviese en latín, de modo que la tenor paso a ser instrumental.
Otro tipo de motete fue el motete franco, llamado así, por su inventor Franco de Colonia, el cual tenía un estilo muy personal de hacer motetes ya que su motetus (segunda voz del motete) era muy lenta, con notas largamente sostenidas y de carácter melancólico, mientras que la triplum era rápida, con fraseo en stacatto y muy alegre en carácter. No tenían el mismo texto por lo que el oyente recibía varios mensajes a la vez. La tenor seguía siendo en latín. Era un motete profano sin motivos litúrgicos, de alta calidad literaria. No estaba a manos del pueblo llano, pero sí de la aristocracia.
El Motete en la historia
La evolución del motete en la historia de la música fue muy curiosa: su origen fue sacro, pasó a ser profano y luego volvería a ser sacro. De hecho, el término "motete" se comienza a utilizar cuando pierde su uso litúrgico. Existen motetes bilingües en los cuales el duplum puede ir en latín y llevar texto religioso, y el triplum, en francés y texto profano. Los textos no tenían que ver nada entre sí, pero sólo en apariencia, ya que normalmente habían sido seleccionados para crear complicados simbolismos, relaciones y metáforas entre sus significados (como ya encontrábamos en los conductus).
Edad Media
El uso medieval del término motete corresponde a una composición vocal a varias voces, definida no tanto por su función sino por su forma particular: estaba basada sobre una melodía litúrgica "dada" (es decir, no original, no compuesta especialmente) llamada 'tenor', la cual podía ser cantada o tal vez tocada con algún instrumento, ya que incluso en algún caso esto se indica claramente (como en el 'In seculum viellatoris' del códex Bamberg, por ejemplo). En ocasiones, incluso en obras de uso religioso, la melodía dada era de origen profano. En ese sentido el motete sucedió al conductus, incluso en su vertiente más reivindicativa.
El motete pasa a convertirse en la forma musical más importante del siglo XIII; a partir de 1250, sólo queda esta forma (prácticamente se dejan de componer conductus y organa). Su origen se encuentra en un tipo de 'tropo vertical', sobre los Tenores o las partes de organum o discantus. Se les añade un texto nuevo (y diferente, incluso en distinto idioma), y se les llama Duplum y Motetus (y si hay más voces, Triplum, Quadruplum, etc.), como se verá más adelante.
El motete desarrollado a partir del organum, normalmente a partir de los de Perotin, añade un texto silábico para las voces superiores (el mismo texto para todas ellas).
En la segunda mitad del siglo XIII existe un motete con tres voces diferenciadas, cada una con un texto y un carácter distintos. Es el motete característico de Franco de Colonia. En este motete, el tenor va en valores más largos y tiene texto en latín mínimo (se trata de un cantus firmus). Por encima del tenor estaba el duplum, con texto profano en francés de carácter melancólico, y en la parte superior, se encontraba el triplum, que lleva texto profano en francés, pero de carácter más alegre y de ritmo más rápido.
Con estos motetes había un problema, ya que el sistema rítmico modal que se utilizaba hasta entonces en los organa no era el más adecuado. El texto de las voces superiores era ahora silábico (siendo difícil adaptar el texto y reconocer el modo rítmico), por lo que en la segunda mitad del siglo XIII se empieza a desarrollar un tipo de notación mensural que indica el valor absoluto de las notas independientemente del lugar dónde se encontrasen (en su mayor parte). El primer tratado en el que aparece este tipo de notación es el "Ars cantus mensurabilis", de Franco de Colonia.
Los motetes dejan de escribirse en forma de partitura (es decir, una voz sobre otra) y se escriben en formato de libro de coro, normalmente a doble página (el duplum un lado, el motetus en el otro y el tenor bajo los dos).
Una técnica compositiva usada frecuentemente al final de los motetes era el hoquetus ("eco", "hipo", "hueco"), en la cual, las voces se contestaban silencio contra nota, alternativamente. Algunas composiciones eran casi completamente hoquetus.
Renacimiento
Ya a finales del siglo XIV, aunque especialmente en el XV y XVI, con la Escuela de Borgoña el motete recobra su carácter sacro, deja de ser politextual, y se convierte en una composición continua, sobre un solo texto y sin cantus firmus. Aparece el motete para voz solista, con acompañamiento instrumental. En la segunda mitad de siglo, los compositores franco-flamencos hacen del motete un género tan importante como la misa. Se convierte en una composición coral sobre cantus firmus, a la que Josquin des Prés da su forma definitiva dentro de la polifonía renacentista.
En la segunda mitad del siglo XVI aparece el motete policoral de la escuela Veneciana, que utiliza más de un coro para crear 'efectos espaciales', tales como ecos o pregunta-respuesta.
La notación mensural es una evolución del sistema de escritura musical occidental en la que no sólo se define con exactitud la altura de cada nota, sino también su valor rítmico.
Para llegar a este sistema de notación, ya muy parecido al actual, se empezó partiendo del primer sistema de escritura musical occidental, la notación neumática, que estaba constituido por neumas: signos elementales que se colocaban sobre cada sílaba del texto y servían de guía para recordar la melodía que debía ser cantada perteneciente a un repertorio conocido de antemano.
Hacia 1150, estos neumas van a adoptar una forma más definida, naciendo así la notación cuadrada. Permitia una mayor determinación de la altura de cada nota, pero cuando se consiguió exactamente dejar por escrito la altura de cada nota fue cuando se añadieron las líneas y una clave de referencia.
En el siglo XIII surgió la notación mensural (medida), que otorgaba a cada nota un valor determinado al darle a cada figura un forma distinta. Se cree que su inventor fue Franco de Colonia, que escribió en 1280 su tratado ars cantus mensurabilis.
En el siguiente cuadro, observamos en la parte superior las notaciones neumática y cuadrada, que aunque tenían una pequeña indicación de ritmo, era muy inexacta y subjetiva. En la parte inferior del cuadro observamos la notación mensural y su evolución hasta el sistema de notación actual.
El ritmo musical es la ordenación de los sonidos con base en la distinción entre aquellos con carácter de impulso, llamados ARSIS, y los que tienen carácter de reposo, llamados TESIS.
1) RITMO ELEMENTAL BINARIO
La primera forma de ritmo elemental es el ritmo elemental binario, que se compone de un tiempo de arsis y uno de tesis.
Sucesión de ritmos elementales binarios:
Como la linea divisoria mayor vale un tiempo simple, ésta entra en la formación de los ritmos. Así, algunas veces, el arsis coincide con una parte del ritmo binario,
o viceversa.
Al comenzar la pieza, puede haber elisión del arsis inicial.
2) RITMO ELEMENTAL TERNARIO
Se puede presentar de varias formas: a- 2 sonidos para una misma sílaba.
b- Nota doble por sílaba.
c- Tesis doble que corresponde a una palabra bisílaba.
d- Igualmente, son tesis dobles por naturaleza las que coinciden con las dos últimas sílabas de cualquier palabra.
C) RITMOS ELEMENTALES CUATERNARIOS
Ritmos compuestos por dos tiempos de arsis y otros dos de tesis.
El organum es el primer esbozo de la polifonía partiendo del canto llano durante la Edad Media, en el que una línea profusamente melismática se superpone a notas de mayor duración que actúan como soporte armónico de la primera.
El organum parisiense de la escuela de Notre Dame, inicialmente a dos voces, solemniza generalmente el gradual o el Alleluia de la misa. Sólo la parte superior (voz organal), está compuesta, pues la voz grave (tenor), cita textualmente al canto llano (aunque como hemos visto en la clase anterior éste puede estar transportado). No se trata de una forma homogénea, a los pasajes polifónicos melismáticos suceden frases de canto llano monódico o pasajes en estilo de conductus.
Podemos preguntarnos si esta alternancia es únicamente funcional, es decir, para ganar tiempo y seguir el desarrollo de la misa o descansar, porque vocalizar es lento y fatigoso, o si algunos movimientos del canto llano sugieren al compositor los tipos respectivos de polifonía.
En el estilo melismático el tenor utiliza valores largos que a veces sobrepasan la respiración del cantor, por lo que conviene establecer pausas en el interior del grupo vocal, o confiar la ejecución a un instrumento sostenido, el órgano por ejemplo. Además, el tenor soporta una voz ornamental muy caprichosa y dúctil. El organum melismático -también llamado florido- más conocido se atribuye a Leoninus y a Perotinus.
Conductus
Composición latina medieval sobre una tonada popular o sobre una melodía original profana o religiosa, y sobre versos latinos, que pueden ser monódicas, como lo fueron en un principio, o polifónicas, como es el caso de las compuestas por Perotinus. En el segundo caso, las sílabas del texto suelen ser cantadas al mismo tiempo (canto homofónico, las voces van ritmadas idénticamente) por todas las voces.
A diferencia del organum, del discanto o del motete, el conductus polifónico no se realizaba sobre textos litúrgicos, y no se realizaba sobre canto llano o gregoriano, sino sobre cantus firmus. En algunos casos, el cantus firmus escogido se interpretaba en notas cortas (quizás por su naturaleza melismática), con lo que el tenor se movía con más o menos la misma velocidad que las voces agudas.
El anónimo IV sigue atribuyendo a Perotinus la composición de conductus a tres y cuatro voces. Se trata de creaciones originales, sin préstamos del uso litúrgico.
No obstante, en el siglo XIII el conductus no dio materia para un repertorio anotado tan abundante como el motete. Y además la exigencia de estos dos géneros son contradictorias; el motete presenta una polifonía escalonada, donde el elemento contrapuntístico es preponderante, mientras que el conductus admite como hemos dicho una estructura vertical, monotextual, en la que todas las voces pronuncian las mismas palabras al mismo tiempo. De todos modos, el conductus será en el futuro una fuente fecunda, tanto para el motete como para la canción.
Motete (del latín motetus, “pequeña frase”)
El motete se desarrolla en el siglo XIII, a partir de la clausula de organum (los compositores solían tomar un pasaje florido del canto gregoriano, transcribirlo en notas largas y añadir otras partes vocales encima) Por supuesto el organum continúa su camino, pero ya no es una forma de actualidad y el ámbito de investigación se desplaza hacia el motete y el conductus.
Como sucede con el proceso de constitución del canto llano, es posible evaluar la importancia del hecho lingüístico en la elaboración de esta nueva forma, pues el motete no es otra cosa que una cláusula adicional de palabras, llamadas según el vocabulario de la época “tropada”.
Las características principales del género eran el uso de más de un texto de forma simultánea, a veces en idiomas diferentes, así como la utilización de un segmento de canto gregoriano en la parte vocal más grave. Se dice que el resultado no era tan catastrófico como podríamos imaginar!!, pues el ámbito general era entre una quinta y una octava para las tres voces(normalmente), y la naturaleza de los textos y su tratamiento rítmico garantiza la percepción de las diferentes voces y mensajes literarios, llegando a ser el resultado espectacular.
En la corriente del siglo XIII el motete se va a desarrollar en tres direcciones diferentes: lingüística (transformación de los textos), rítmica (vida y muerte de los modos, ya que los polifonistas del Ars antiqua utilizaban un sistema de seis esquemas modales inspirados en teorías métricas antigua ) y estética (paso de la Iglesia al concierto, con predominio del aspecto profano de los textos, pues a finales del siglo adoptará la lengua vulgar y tendrá inspiración galante: se utilizará para cantar a la mujer amada, para celebrar la llegada de la primavera o expresar la pena de amor).
Los músicos de la escuela de Notre-Dame pertenecen no como en etapas precedentes al círculo del monasterio, sino al de la escuela episcopal. Muy a menudo los compositores son chantres (dignidad de las iglesias catedrales, a cuyo cargo estaba antiguamente el gobierno del canto en el coro), sochantres y maestros. Los conocemos gracias a los nombres que figuran en los manuscritos o a través de alusiones más tardías recogidas en tratados, y van a ser tres sus figuras principales: el maestro Albertus, Leoninus y Perotinus.
El maestro Albertus Chantre de la catedral, parece ser el autor de un conductus a tres voces que figura en el Codex calixtinus, manuscrito de Santiago de Compostela.
Leoninus (c.1163-1200) Cantante y compositor francés asociado con las primeras composiciones de órgano y con el desarrollo de la polifonía.
Su identidad no está muy clara pero en el tratado conocido como Anónimo IV (1180) se describe a Magister Leoninus como el 'mayor compositor de organa' de su época. El musicólogo Voussemaker habla de Leoninus como de un creador de organa y autor de un gran libro de polifonía sobre el antifonario y el gradual del Magnus liber organi ("gran libro del organum") con cantos a dos voces en las partes solistas de los graduales, aleluyas y responsorios que se interpretaban en las festividades religiosas señaladas. Dado que en ninguno de los manuscritos musicales del Magnus liber organi aparece el nombre del compositor, parece que Leoninus formaba parte de un grupo de cantantes prestigiosos que interpretaban lo que había nacido como un arte improvisado.
El desarrollo del sistema de notación modal a finales del siglo XII garantizó la vigencia e influencia del Magnus liber organi y de su revisión (que consistían en sustituir las secciones de estilo florido por cláusulas de discanto) posterior a cargo de Pérotin, quien se encargaría de realizar la recopilación. Los organa atribuidos a Leoninus son de dos tipos: los escritos para tenor de canto gregoriano que apoyaba con notas largas a la voz aguda (al estilo de san Marcial de Limoges), o los escritos para dos voces que interpretan una melodía con el mismo ritmo, adoptando un estilo ya más moderno que apunta hacia la música medieval.
Perotinu s (1160-1230) Compositor francés citado en el mismo tratado como optimus discantor, es decir, un excelente inventor de contracantos melódicos.
Se le atribuyen cuádruples u organa a cuatro voces, como es Viderunt y Sederunt, que datan de 1198 y 1199, y a tres voces como el Alleluia Posui adjutorium, Alleluia Nativitas que están consideradas como las primeras obras maestras de la música occidental y ponen de relieve la técnica del autor en cuanto al manejo de texturas, ritmos, formas y tonalidades y su capacidad de utilizar recursos complejos como el cambio de voces (precursor de la escritura imitativa, en donde el material pasa de una voz a otra). A Pérotin el Grande se le atribuye asimismo la composición de cantos no litúrgicos en latín que, junto a los de sus contemporáneos, inspiraron la creación del motete medieval añadiendo nuevos textos a las cláusulas.
Además, recopiló el Magnus liber de Leoninus, lo transcribió en una notación más actual, y le añadió cláusulas.
La Escuela de Nôtre-Dame: introducción y marco histórico
Musicalmente, la escuela de Nôtre-Dame reemplaza a la de San Marcial, sin que sea posible históricamente establecer una filiación entre ambas.
Su creación y desarrollo coincide con el momento en el que comienzan las campañas de construcción de las grandes catedrales. Igualmente, se produce un desplazamiento del centro de atracción desde el Loira hacia el Norte, desempeñando París, ciudad embellecida y engrandecida por el Rey Felipe Augusto, una función referencial en todos los sentidos, apoyada en el prestigio de la Universidad, y el comienzo de la catedral en 1165.
La corriente musical de París, y Francia, al principio va a conocer una notoriedad extraordinaria e influirá decisivamente en toda Europa, como atestiguan las numerosas copias de obras encontradas mucho después en los más diversos manuscritos.
Esta escuela comprende dos periodos diferenciados por los estilos y formas musicales: la llamada época del organum (siglo XII), a la cual describe el historiador G. Duby como una época marcada por el doble signo de Dios y de la luz (reflejados en los organa a cuatro voces de Perotinus, destinados a las fiestas de Navidad y que parecen afirmar por sus vocalizaciones jubilosas:”Dios es luz”) y la época del motete(siglo XIII).
Mientras que París se movilizaba en torno a las catedrales y a las escuelas, en otras partes se desarrollaban las corrientes heréticas (formadas por miembros de un grupo cristiano surgido a partir de un movimiento que se oponía a la autoridad eclesiástica): alrededor de Lyon la herejía valdense y en el condado de Toulouse la cátara.
Ahora bien, el arte gótico, llegó a ser el instrumento principal y más eficaz de la represión católica. Esta defensa contra las asechanzas de la herejía condujo a comienzos del siglo XIII a una rigidez que se puede observar en el campo del formalismo, compartiendo también la música esta reacción, por lo que abandonará toda fantasía para concentrarse en la promoción de los modos rítmicos (seis modos rítmicos, cuyos nombres proceden de los pies poéticos griegos: troqueo y yámbico, entre otros), del estilo medido y las pequeñas formas musicales como el motete.
Las notas musicales que utilizamos en la actualidad no son un invento moderno, ya que en el siglo VIII los músicos de la época comenzaron a preocuparse por ese tipo de intereses musicales, que le proporcionarían a la música un avance importante en su evolución.
Las notas musicales provienen de un himno en honor al nacimiento de San Juan Bautista “Ut queant laxis” escrito por el monje benedictino friulano Paulus Diaconus en el siglo VIII en cierto Sábado Santo cuando, teniendo previsto cantar el “Exultet” para la bendición del cirio pascual, fue víctima de una tremenda afonía. Tal vez, recordando la recuperación de la voz del padre de Juan Bautista, imploró un milagro similar cantando la primera estrofa.
El himno está escrito en estrofas sáficas (se compone de versos libres), entre las cuales, la que ha quedado para la posteridad es la primera ya que la sílaba inicial de cada uno de los hemistiquios (pausas) se convirtieron en las seis primeras notas de la escala diatónica.
Fue el monje Guido D'Arezzo (considerado el padre de la notación musical) quien elaboró una aproximación a la notación actual, al asignar los nombres a las notas (excepto a la séptima nota, si, que entonces era considerada un tono diabólico) Así pues en el siglo XVIII, la primera sílaba UT, dio paso a la actual DO quizás por el sonido abierto de esta última aunque no se sabe con seguridad. Cuando surgió la necesidad de nombrar la séptima nota en el siglo XVI, la sílaba (SI) fue formada por las iniciales de las dos últimas palabras de la estrofa, a saber, Sancte y Ioannes.
UTqueant laxis REsonare fibris MIra gestorum FAmuli tuorum SOLve pollute LAbii reatum Sancte Ioannes
En castellano, significa: para que tus siervos puedan exaltar a plenos pulmones las maravillas de tus milagros, disuelve los pecados de labios impuros, San Juan.
El Discantus dependiendo del periodo histórico en el que nos encontremos puede significar una cosa.
Desde el punto de vista etimológico la palabra discantus significa “Una voz cantus por encima de las demás voces o puede ser una voz aparte.
En música medieval el discantus es una forma de música en la que el cantante canta una melodía y los demás cantantes del coro le acompañan pero realizando una serie de improvisaciones sobre la melodía principal. La palabra discantus viene del término discantus supra librum que viene a significar: “ Discanto según el libro” y es una forma gregoriana en la que sólo la melodía está anotada mientras que irá acompañada de una polifonía improvisada.
Más hacia delante en el período histórico el término “Discantus” se entendía que sería la voz más aguda o soprano en cualquier grupo de voces o sería la linea más aguda en una canción.
En el Renacimiento el Discantus se refería principalmente al contrapunto.
Si nos referimos al Discantus en un grupo de instrumentos lo podemos interpretar como que es el instrumento más agudo de dicho conjunto es decir puede ser la flauta dulce por ejemplo.
Mientras que al inicio de la polifonía podríamos denotar al Discantus como un grupo de dos voces que estaban compuestas mediante movimiento contrario.
